MEET ME TONIGHT DOWN AT LIBERTY HALL

Om forløsningspotentialet i Bruce Springsteens

cinematografiske og mentalgeografiske rockhumanisme

For Springsteen (…) rock and roll is less a musical genre

or lifestyle than it is a state of existence1

– Frank P. Fury

Af Neal Ashley Conrad Thing

 

Den amerikanske sanger, sangskriver og musiker Bruce Springsteen (f. 1949) kanoniseres

og dyrkes i ét væk og fremstår gang på gang i medierne som larger than life – på

bekostning af indholdet og det kritisk humanistiske potentiale, *hans vigtigste udgivelser

er præger af, og som jeg vil trække nærmere frem i denne artikel.

Det er skæbnens ironi, for jo mere hypen griber om sig, desto sværere bliver det at se

bagom et fænomen som Springsteen.2 Han, der følte sig usynlig og isoleret indtil sit *13.

år, er for længst synlig for enhver som et af samtidens mest indflydelsesrige kulturelle

ikoner i Vesten: ”I was someone who grew up in isolation, emotionally. That´s how I

learned to play guitar. I played for eight hours a day in my room. My whole life was this

enormous effort to become visible.”3 Isolationserfaringerne, *Springsteen her antyder,

stammer fra Springsteens opvækstår i 1950’erne, hvor rock’n’roll-musikken tog form. Det

blev en tid, hvor mobning fra og had til skolesystemet og generel mangel på kontakt

gjorde den introverte rod til en søgende outsider. Isolation og ensomhed har således lige

fra begyndelsen været motivationsgrundlaget for hans trang til at skrive sange, til at

bedrive rockmusik og til at lægge den højeste standard for rockperformance gennem mere

end 40 år. Trods synligheden og den glitrende megastjernestatus, *denne mangemillionær

er blevet til del, er det vigtigt at understrege: *Springsteen er ikke Gud. Som alle andre

mennesker går han på to ben, er ikke særlig høj og hører ikke hjemme på nogen piedestal.

Han besidder en bemærkelsesværdig integritet og er ikke nogen machomand i gængs

forstand. Bag rockperformeren sporer vi en kritisk sangskriver, der har forsvaret blue

collar/smalltown-amerikaneren til sidste blodsdråbe i kampen for at sikre grundlaget for

et værdigt liv. En kamp, der først og sidst handler om humanistiske og demokratiske

værdier. Mere præcist har han kæmpet for den lille mand, hverdagsmennesket, der er

fanget i et mønster, det ikke selv forstår, altid med koncis for vilkårene: ”you’ve got to

2

learn to live with/ what you can’t rise above”, ”They say if you die in your dreams/ you

really die in your bed”4, sådanne eksistentielle sentenser er han yderst leveringsdygtig i.

Springsteens tvivl og (selv)kritiske forhold til det moderne liv har karakter af en

eksistenskamp. En iscenesat kamp, javel, men den er drevet af en uophørlig søgen efter

sandhed og troværdighed, *ytret gennem sangenes dynamiske fastholdelse af de

spændingsfulde modsætningsforhold, det moderne menneskes liv i den postindustrielle

tidsalder er domineret af.*

Hans skærpede fokus på modernitetens individ, og dets uophørlige drift efter at høre

til og finde holdepunkter som følge af presset fra finanskrisen har i de senere år haft en

betydelig gennemslagskraft. Han er ingen politiker, men det grundlæggende

demokratiske livssyn, han repræsenterer, har gjort det oplagt for ham at melde politisk

kulør. Det var af flere grunde oplagt for Springsteen at støtte præsident Obama i dennes

valgkamp. Deres fælles sag var ikke mindst samfundets højredrejning, de generelle

kriseperspektiver, herunder recessionen, som vi i Europa fulgte gennem

nyhedsstrømmen, hvor amerikanere i hobetal var drevet fra hus og hjem og hvor kæmpe

byområder, bl.a. i Detroit, var forvandlet til spøgelsesagtige ruiner.

Springsteens vedholdende indlevelse i krisen fra sine sanges sted afspejler en stræben

efter autenticitet, *jeg skal vende tilbage til. Med en årvågen psykologisk følsomhed og

indlevelsesevne, der hører til de væsentligste drivkræfter for hans sangskrivning,5 vedstår

han sig forpligtelsen til at udtrykke, hvad han ser og til at tage stilling på sit eget

rocksprogs traditionsbestemte og æstetiske præmisser som en retledende moralsk

stemme, der insisterer på den enkeltes ret, og som den, der maner til modstandskamp og

forsøger at lede os den rette vej, eksemplificeret her via sammenstillede citatsnapshots fra

hans seneste 17. album Wrecking Ball (2012): ”I been looking for the map that leads me

home”, ”The banker man grows fat/ the working man grows thin”, ”They destroyed our

families, factories/ and they took our homes/ they left our bodies on the plains/ The

vultures picked our bones”, ”I’ve been lost/ But never this lost”, ”Yeah, we know that

come tomorrow/ None of this will be here/ So hold tight to your anger/ hold tight to

your anger/ hold tight to your anger/ and don’t fall to your fears/(…)/ Let me see what

you got/ Bring on your wrecking ball”.6 Kampen kræver på den ene side vedholdenhed

og modstandskraft og på den anden intakte stærke idealer som troskab, kærlighed og

fælleskab uden at gå kompromis med drømmene, begæret og længslen efter at blive mødt

af det andet menneske. Det er sådanne demokratiske idealer, Springsteen har kæmpet for

gennem hele karrieren, en kamp som er blevet betragteligt skærpet i de senere år:

 

All our little victories and glories/ have turned into parking lots./ When your best hopes and

desires/ are scattered to the wind/ And hard times come, hard times go/(…)/ C’mon and

take your best shot/ Let me see what you’ve got/ Bring on your wrecking ball.

 

Opfordringen er utvetydig: Kom med din smadrekugle og bryd dig vej, hvis du agter at

leve med dine værdier i behold, synes Springsteen at sige. Men rockmusik har for ham

altid været ensbetydende med liv eller død. Den er selve eksistensbeviset, som han

udtrykte det i 1978:

 

Rock´n´roll, man, it changed my life. It was like The Voice of America, the real

America coming into your home. It was the liberating thing, the out. Once I found

the guitar, I had the key to the highway.7

 

De ord har rod i hans egen opvækst: Mødet med Elvis på TV, da han var 9, og senere The

Beatles live på tv, samt guitaren han købte og fik hold på med en rasende disciplin som en

very fast learner, blev bogstaveligt talt dét, som udfriede ham.

Bruce Springsteens storytelling trækker flittigt på de amerikanske myter, musikalske

rødder fra blues og country til elektrominimalisme, samt litteratur og film, eksistentielle

betragtninger og en god portion af det, han selv er vokset op med og har været vidne til

fra de amerikanske kanter gennem årene. Nok er han en romantisk sjæl, der skildrer the

american life – med og uden patos –, men han har uophørligt ensomhed, kærlighed,

fortvivlelse, splittelse, død, værdighed og drøm på dagsordenen, uden at glemme at takke

livet for det mirakel, det er – ”it ain´t no sin to be glad you are alive”8, ligesom han til

enhver tid står ved sine egne forbilleder fra Woody Guthrie og Pete Seeger over Elvis, The

Animals, Rolling Stones, Roy Orbison, Chuck Berry, Johnny Cash og Van Morrison til

Gary U.S. Bonds og, ikke at forglemme, den amerikanske elektroduo, Suicide.9

 

1. THUNDER ROAD

Afsættet for min optik frem gennem denne artikel er disse betragtninger af den engelske

forfatter Nick Hornby, som har ”Thunder Road” (1975) som genstand:

somme tider (…) støder man på sange eller bøger eller film eller billeder, som

udtrykker helt præcist, hvordan man selv er. Og de gør det ikke nødvendigvis med

deres ordvalg eller billedsprog; der er tale om *en meget mindre direkte og meget

mere kompliceret forbindelse.10

 

Jeg ønsker at kaste lys over forbindelsen, *Hornby peger på og indkredse Springsteens

forhold til og brug af stedet nærmere og præcisere centrale sider af modstandspotentialet i

Springsteens rockhumanisme.

Hornby peger ovenfor på den æstetiske oplevelse, kunsten udløser. Han påpeger, at

man i sjældne stunder i mødet med kunst, her Springsteens rocknummer ”Thunder

Road”, møder sig selv. Kort sagt, kunst som forudsætning for og kilde til

selvidentifikation. Det er antageligt det, der sker for Hornby, når han lytter til den.

Identifikation kan ske på utallige måder, på mange planer, og kan på det eksistentielle

plan være lige så understøttende som betydningsgenererende for de eksistentielle valg,

man som lytter af Springsteens mangefacetterede rockudtryk tager i forhold til sit eget liv

og sin færden. En sang som ”Thunder Road” har påvirket adskillige kunstnere, digtere og

forfattere på gennemgribende vis. Forfatteren Nick Hornby, der selv Springsteen-fan, har i

31 sange (2003) skrevet udførligt om sin ”Thunder Road”-fascination, der strækker sig

langt ud på bootlegoverdrevet.

I løbet af 25 år har han lyttet til sangen godt 1500 gange og påpeger spændvidden i den elegiske sang,

der har lokket flere generationer af lyttere til, også med det ekstatiske credo: ”I´m pulling out of here to win!”;

således også Hornby, der finder det formildende, at sangen hverken er ungdomsfanatisk eller mangler

blik for tidens tæring og diverse skibbrudne forsøg på at slå igennem som kunstner:

Efterhånden som tiden gik, og der stadig ikke var tegn på, at jeg ville blive til noget, i

hvert fald slet ikke i det tempo, sangen antyder, var det en stor hjælp, at Thunder

Road også indeholder referencer til alderdommen, så den ligesom forklarede den

manglende fremdrift. ”So you´re scared and thinking that maybe we ain´t that young

any more”, sang Bruce, og det kunne jeg identificere mig med, da jeg begyndte at

komme i tvivl om, der virkelig var nogen magic in the night.11

”Thunder road” gør os i stand til at møde os selv. Sådan ser Hornby på sagen. Det er der

intet besynderligt i. Identitet er det ultimative omdrejningspunkt for Springsteen. I et

interview tilbage i 1996 udtalte han:

 

If my work was about anything, it was about the search for identity, for personal

recognition, for acceptance, for communion, and for a big country. I’ve always felt

that´s why people come to my shows, because they feel that big country in their

hearts.12

 

Det indre ”big country”, Springsteen her refererer til, korresponderer til fulde med det

ydre landskab, han som sangskriver slog til lyd for, og som sangens jeg så for sit blik i ”No

surrender” fra Born in the USA (1984):

I want to sleep beneath the peaceful skies

in my lovers bed

with a wide open country in my eyes

and these romantic dreams in my head

 

Vi præsenteres her for et lidenskabeligt, spektakulært mentalgeografisk og æstetisk

scenarie, som enhver lytter suges ind i allerede ved første gennemlytning, eftersom

linjerne, idet de sendes af sted af Springsteens stemme skyder gang i den indre biograf for

lytterens blik. Et vældigt sceneri folder sig ud i samspil med det totale, blæsende

rockudtryk, der besætter samme lytter, og på stedet sætter livslysten og begæret i de

højeste spirituelle omdrejninger. Scenariet, vi præsenteres for, er arketypisk springsteensk.

Med sin naturromantiske, erotisk-pastorale energi udgør det et fortræffeligt eksempel på

den drivende kraft hos Springsteen. Scenen spænder vidt – fra sengen ud i det vidtåbne

landskab spænder vidt, men udgår dybt indefra det registrerende, reflekterende fortællerjeg,

fremdrevet af længsel efter kærlighed, frihed og råderum. Det er sådanne markører,

der først virker patetiske og naturromantiske men *ikke desto mindre udgør *selve

frihedsidealerne i den amerikanske drøm og i den springsteenske optik.

Netop det, Hornby ikke sætter ord på i sin beskrivelse af, hvad ”Thunder road” gør ved

ham har at gøre med selve kraften, vi som lyttere bringes i kontakt med gennem

fremførslen af amerikanerens stærkeste sange. Kraften er ikke alene forbundet med

Springsteens stemme, hans tone og fremtoning, *indledt med en besværgelse af

fortællerjeg’ets ensomhed og håb om udfrielse (via en andens sangstemme – Roy Orbisons

sang på ”Only the lonely”) og jeg’ets egen poetiske vision (Marys bølgende kjole):

 

The screen door slams

Mary´s dress waves

Like a vision she dances across the porch

As the radio plays

Roy Orbison singing for the lonely

Hey, that’s me and I want you only

 

Kraften er i lige så høj grad forbundet med to andre aspekter, dels den der hidrører fra det

arkitekoniske rocknummers musikalske indretning og trinvise intensivering frem mod et

crescendo – med bilen som springsteens da foretrukne middel: ”roll down the

window/!And let the wind blow back your hair/ Well, the night’s busted open!/ These two

lanes will take us anywhere!/We got one last chance to make it real!/ To trade in these

wings on some wheels!/ Climb in back, Heaven’s waiting down on the tracks.” Og dels det

performative aspekt, der, i Roland Barthes udlægning, vedrører kroppen i stemmen idet

den synger. Barthes foreslår, at det netop er kroppen i stemmen, der indfanges og rummes

via den vokale frasering, artikulation og klangfarve, der må siges at have meget for sig,

når det gælder Springsteens frasering og hans vedvarende undersøgelser af nye måder at

variere gamle sange på, således at hans alder hele tiden får mulighed for at sætte sit aftryk

på stadig nye måder, uanset hvor gammel sangen er. Dermed slipper man for enhver

patetisk leflen for eller forsøg på at eftergøre tidligere sanges mere eller mindre geniale

greb og udtryk.13 Ensomheden får stemme som sjældent før med ”Thunder Road” i direkte

forlængelse af Roy Orbison, på en sådan måde, at den indstifter det mest intime fælleskab,

hvilket skal forstås bogstaveligt: Er man ulykkelig, er der med sikkerhed trøst, støtte og

styrke at hente hos Springsteen. Ikke alene det. Numre som ”Thunder Road”, ”Born to

run”, begge fra gennembrudsalbummet Born to run (1975), ”Badlands” og ”The Promised

Land”, begge fra Darkness on the edge of town (1978) inviterer i dén grad til at erobre en

indre frihed her og nu. Dét skaber ikke mindst førstnævnte rum for, hvor jeg-fortællerens

ensomhed og visioner glider i ét med et udfriende drømmesyn – med en kvinde i.

Filosoffen Simone Weil skriver:

 

Ulykkelige mennesker trænger ikke til noget andet i denne verden end til folk, som

er i stand til at være opmærksomme på dem. Evnen til at give et ulykkeligt

menneske sin fulde opmærksomhed er noget meget sjældent og vanskeligt; det er

næsten et mirakel. Næsten alle de, som tror, de har denne evne, har den ikke.

Hjertevarme og medlidenhed er ikke nok.14

 

Dén besidder Springsteen helt ud i det katharsiske.

 

2. ERINDRING, SANSNING OG AUTENTICITET

Springsteen er ikke blot en rock’n’roller af den mest sejlivede slags samt en formidabel,

karismatisk rockartist. Hvad man ofte overser er, at han på sin egen traditionsrige

sangskrivnings koncise præmisser faktisk er en bemærkelsesværdig forfatter med en

proustsk fornemmelse for erindringen og en kunstner, der bringer ny sansning til veje helt i

Deleuzes & Guattaris ånd.

Først en antydning af den proustske tilgang, som Springsteen selv giver ord til således:

Everyone has memories that they carry with them for no explicable reason. And

these things, what do you call them? … Sense memories, they live within you, they

are an essential part of who you are. Your life can be brought back to you by the

sound of your feet on the gravel at a certain moment. That”s the writer”s job, the

writer collects and creates those moments.15

Dernæst selve det at bringe sansning til veje. Deleuze & Guattari skriver:

digteren, kunstneren, laver en flænge i skærmen, han river tilmed *firmamentet

op, for at lade lidt af det frie og stormfulde kaos komme ind og for i et pludselig

lys at indramme et syn der viser sig gennem flængen.16

Som de herrer D&G yderligere understreger, og som jeg finder relevant i relation til

Springsteens forhold til det at bedrive rockmusik, er selve kampen mod kaos ”kun

instrument for en dybere kamp mod holdningen, for det er holdningen der er årsag

til menneskenes ulykke.” 17 Her sendes vi revue til Simone Weil fra før. Den

sensoriske fornemmelse og evnen til at bringe ny sansning ind i verden på

udtrykkets egne æstetiske præmisser har Springsteen imidlertid ikke fra Proust, som

han givetvis ikke har læst. Bossens koncise skrivestil trækker i stedet på den

amerikanske fortælletraditions indsigter fra såvel Walker Percy, Flannery O’Connor

*og John Steinbeck. Relationer til sidstnævnte har vi fået fuldbyrdede nedbarberede

udtryk for på The Ghost of Tom Joad (1996), hvor Springsteen introducerede de

karakterer,* Steinbeck havde skrevet intenst om i 1930’erne, for en ny generation.

Som Jeffrey B. Symynkywicz pointerer, var der ikke tale om nogen ”excercise in

historical nostalgia, but rather a living challenge issued to the people and powers of

his own day.”18 I åbningslinjerne beskriver Springsteen de daglige realiteter for de

eksistenser, der befolker de vestgående hovedveje i søgen efter arbejde og

retfærdighed:

police surveillance, homelessness, insecurity”, ”Welcome to the new world

order”, he sings sarcastically as he looks upon this threadbare existence and

threadbare hope – an ironic reference to the elder President Bush’s use of that

phrase in his claims of victory in the Cold War and the Persian Gulf. Springsteen

is emphasizing that we are not just talking about the Great Depression here. The

deprivation and hopelessness of which Steinbeck wrote, and of which ne,

Springsteen, now sings, is still the reality for too many people in our land. Like so

many of his generation, Tom Joad may be long gone, but his ”ghost” – the

challenge he presents, the stark and bitter reality he exposes – remains as much a

part of American life as ever.19

Anknytningen til Steinbeck og Tom Joad-figuren var Springsteens forsøg på at være

sin traditions rødder tro og de fornedrende vilkår, der gælder i hans hjemland, til den

sidste blodsdråbe. At fortælle fra Tom Joads perspektiv gav samtidig Springsteen

spillerum for at finde de adækvate livsudtryk, det autentiske sprog, der skulle til for at

bringe det indre og det ydre plan i samtale i lytterens møde med hans udtryk. Her

berører vi noget afgørende hos Springsteen, nemlig spørgsmålet om autenticitet, som

Anders Johansson forholder sig til. Han konstaterer, at hvis Springsteen skulle

forekomme mere autentisk end andre kunstnere skyldes det udelukkende at han

repræsenterer autenticiteten på en bedre og mere overbevisende måde end andre, og at

hans musik lykkes bedre med at fremstille det, der forekommer at være ægte.20 Men

det gør ham ikke nødvendigvis mere sand. Dog indskærper Johansson, at der løber en

autenticitetstematik gennem hele Springsteens værk, som bør undersøges nærmere,

men hidtil kun har fået begrænset opmærksomhed,.21 Han sporer gennemgående en

optagethed af forholdet

 

mellan äkthed och falskhet, sanning och lögn, verklighet och dröm, realitet

och fiktion etc. Autenticitetsproblematiken är alltså något Springsteen är

medvetet upptagen av, något han kontinuerligt förhåller sig till och

reflekterar över i sina texter. Därmed blir saken mer komplicerad.22

 

Som sangskriver har Springsteen en skarp fornemmelse for tab, afsavn, ensomhed,

indre splittelse og forstillelse, garneret med det, der holder hele det springsteenske

maskinrum i omdrejninger: at nægte at være offer. Aldrig at bukke under, men

kæmpe til sidste blodsdråbe med livet som indsats. Der er med andre ord tale om en

eksistentiel drivkraft, der for alvor satte sig igennem fra og med Born to run (1975),

hvor det ligeledes handlede om at nægte at gå på kompromis. Blandt de

allervæsentligste dyder og temaer for Springsteen hører kampen for værdighed,

selvstændighed og frihed i videst mulig udstrækning, og en direkte aversion mod

offerrollen.

 

2. STED OG SUBJEKTIVITET

when we come to give content to our concepts

of ourselves and to the idea of our own self-identity,

place and locality play a crucial role23 – J. M. Malpas

 

Springsteens sangskrivning udgør efter min opfattelse et alternativt kort over, hvor vi er,

hvem vi, hvor vi er på vej hen i Vesten i dag. Han har formået at gøre stederne, han har

boet og opholdt sig til almene eksistentielle markører og tematiske fikspunkter og

bevægelseskoordinater på og mellem sine plader, der gør det muligt at orientere sig alene

via dem som fiktionsgeneratorer, så man følge personer og typer fra plade til plade

gennem årene. Stederne har udgjort de fornødne imaginære katalysatorer i og for

Springsteens færden og hans orientering i nær- og fjernverdenen gennem årtier.

Hans første plade er opkaldt efter et sted, nemlig stedet, hvor det hele begyndte og som

er en tro kopi af det postkort, han ved et tilfælde fandt i en kiosk i Asbury Park og gav

pladen som titel: Greetings From Asbury Park, New Jersey (1972). Den følgende er opkaldt

efter gaden E. Street, The Wild, the innocent and the E. Street shuffle (1973) som Springsteens

band siden har haft som navn, det legendariske The E. Street Band. Han har siden ikke

alene udødeliggjort sit hjemsted, Freehold, sin hjemegn New Jersey og spillestederne, han

senere indtog og gjorde til sine egne, Stone Pony, Student Prince, Asbury Park; han har

tilmed gjort sin egen geografi & selvmytologiserede biografi til et universelt anliggende.

Den tredje, skelsættende udgivelse, Born to run, betoner opbruddet og flugten fra stedet,

mens hans fjerde udgivelse, Darkness on the edge of town (1978), er opkaldt efter et mere

anonymt sted for en specifik udsat subjektivitet. Hans femte The River knytter med

flodmotivet an til den amerikanske tradition fra Walt Whitman over Thomas Wolfe til

Flannery O’Connor. Yderligere et eksempel er Nebraska (1982), jeg vender tilbage til, der

nok forekommer at være sted, men i virkeligheden markerer en mentalgeografisk

dystopisk tilstand. Men hvordan skal ”sted” forstås i denne sammenhæng? Mike Cadó og

Teresa V. Abbruzzese, der har forsket i Springsteens oeuvre, sammenfatter de

humangeografiske konceptioner af stedet til tre: ”as location, locale, and sense of place.”

Location skal her forstås som geografiske koordinater skabt af historiske, sociale,

økonomiske og politiske processer; locale er en setting for daglig social interaktion, mens

sense of place er en følelsesmæssig fortolkning af sted(et), som former både den individuelle

og kollektive identitet. Alle tre tilgange relaterer sig til de måder rum omdannes til steder

som værende enten fysiske lokaliteter eller ideologiske eller imaginære konstruktioner:

Thus, place can define space through, for example, particular geographical

coordinates, political boundaries, cultural representations, subjective meanings,

and collective memory.24

Tager man turen gennem hans tekster fra 1972 til i dag, oplever man en tiltagende

kritik af de gældende samfundsforhold og de betingelser, der er styrende i og for de

vestlige samfund. Det er han ikke alene om. Men hans fornemmelse for stedet og

dermed stedets betydning som katalysator for subjektivitetsudformningen, for

identitet og den individuelle orientering er unik. Den finder man ikke magen til. Skuer

vi tilbage på Springsteens værker finder vi på hver eneste udgivelse en forbløffende

fornemmelse for stedet, der rækker langt udover den traditionelle amerikanske

geografi, som den ikke desto mindre er dybt rodfæstet i. Bemærkelsesværdigt er frem

for alt, hvorledes den konkrete geografi, stedsfornemmelse og subjektivitet går i ét,

hvilket skyldes, at Springsteen hele tiden opholder sig ved den menneskelige

subjektive tilstand her og nu, som har en global gennemslagskraft. David Marsh er

inde på lignende aspekter i sit følgende kartografisk-typologiske tværsnit gennem

produktionen, hvor han hæfter sig ved tiåret 1972-1982 fra debuten frem til

soloalbummet Nebraska (1982)25:

 

if America is a prescence in Springsteen’ s songs before Nebraska, it’s mostly

through his remarkably specific sense of place. Looking back, it makes sense that

he called his first album Greeting from Asbury Park, New Jersey. From that start,

Springsteen’s songs have been peppered with unforgettable places, although most

are fictitious: Greasy Lake, Jungleland, ”a rattlesnake speedway in the Utah

desert,” Stockton’s Wing, the Trestles, Thunder Road, Bluebird Street, ”that dusty

road from Monroe to Angeline,” ”the fields out behind the dynamo.” Often

evoked just in the way Bruce sings their names, these places are vivid out of all

proportion, compellingly rendered in the inflections og Springsteen’s singing and

recognizable arhetypes for every American and everyone familiar with the

landscape of American pop fiction, movies and music. And because these songs

are unified by their emotional portraits, even ”Badlands” and ”The Promised

Land” [fra ”Darkness On The Edge Of Town (1978)] are genuinely international

beyond the bounds of their alle American titles.”26

 

Marsh beskriver her selve den selvoverskridende dynamik i Springsteens brug af steder,

der udgør kvintessensen i, hvad jeg forsøgsvis kalder for Springsteens mentalgeografi.

Den er er en alternativ betegnelse for de måder, som imaginære steder gøres til konrete

steder i hans sangskrivning på sådanne måder, at han skaber sit eget kort over sit sinds

steder. Mentalgeografien har rod i spændingsfeltet mellem hans egne dobbeltbundne

identitetsmarkører, der udgør et sammensat imaginært på én gang emblematisk og

symbolsk landskab, som enhver kan opnå kontakt med og føle sig hjemme i. Det er den

ene side af det. Det anden side har at gøre med et mere subtilt mønster bagved, der ifølge

Peter J. Fields åbenbarer en udvidet inter-subjektivitet, eftersom jeg’et i sangene, når

omslaget eller ulykken sætter ind, fremtræder som en blandt alle andre. Jeg’et bærer gang

på gang tabet frem nøgent og åbenlyst, og peger derigennem på et langt større

tilhørsforhold end det blot og bart subjektive:

 

Springsteen’ s lyrical canon, from Greetings from Asbury Park, NW through

Working For A Dream features the songwriter’s own answer as to how the

withdrawal from individual possibility into nothingness ironically expands

outward, almost ex nihilo, to people a landscape and outline a horizon of

shared human purpose.27

 

Man kunne også udtrykke det således: sangenes jeg udsættes ikke sjældent for et

tyngende moralsk ansvar og udfordres fra højre og venstre af forventninger eller pres fra

et kapitalistisk arbejdsmarked med tomhed og udgrænsning til følge, men selvsamme

tomhed og fremmedgørelse frigør og skaber samtidig et alment, fælleshumanistisk rum

for tilblivelse på tabets og fraværets grundlag. Der er således en omvendt logik hos

Springsteen, der har at gøre med hans kropsliggørelse af steder og identitet, hvilket

Mike Cadó og Teresa V. Abbruzzese påpeger, og opfatter som selve årsagen til

Springsteens vidtspændende betydning:

the reason for his widespread popularity, (…), lies in his particular handling and

embodiment of place and identity. Settings, narratives, and charachers that on one

level are geographically specific also have a broader, more universal appeal. His

treatment of relationship between husbands and wives, boyfriends and girlfriends,

and eployees, as well as his explorations of adolescent rebellion, personal struggle,

entrapment, and dreams of escape speak to a wide cross section of global humanity.28

 

Med en blanding af dybt traditionalistiske fortællergreb og en nøgtern poetisk og

personlig visionær diktion peger han steder ud for os, der – både inden for rammerne af

hans rockudtryk på plade og udover scenen live – fremstår som lige dele ventiler og

identitetsmarkører for os som lyttere og storforbrugere af hans rocksprog. Et brugbart

eksempel er disse brændende linjer fra beredskabssangen ”Prove it all night” fra

albummet Darkness On The Edge Of Town (1978), hvor det er detaljerne, der taler og bruges

som orienteringshjælpere:

Baby, tie your hair back in a long white bow,

Meet me in the fields out behind the dynamo,

You hear the voices telling you not to go,

They made their choices and they’ll never know,

What it means to steal, to cheat, to lie,

What it’s like to live and die.

(Chorus)

To prove it all night…29

 

Her sættes scenen med et implicit frihedsprofetisk løfte. Med blot to linjer ”tie your hair

back in a long white bow/ Meet me in the fields out behind the dynamo” indrammes et

romantisk sceneri med umiskendelig patos, frigjort fra byens rum, der er en filmscene

værdigt, og bekræfter, i hvor høj grad at fortæller-jeg’et faktisk lever i en film og ønsker

den virkeliggjort. Kvinden skal sætte håret op som i halvtredserne efter hans device, og

begive sig til byens udkant, fjernt fra svirrende advarsler om, at fortæller-jeg’et er et

usundt, farligt bekendtskab. Han vil møde hende et terrain vague-sted, han har opdyrket i

sin fantasi, som projiceres ud som konkret sted, hvor civilisationen hører op og landet ikke

er land endnu. Nærmere bestemt i rummet mellem civilisation og natur, hvor en ny

intensitet, et andet slags nærvær kan virkeliggøres. En ny sanselig kan sætte sig igennem.

Men stedet er, som antydet, først og sidst imaginært. Det er ham, der skaber det. Inden for

sangens rammer, er der intet der bekræfter, at hun rent faktisk møder ham dér. Ordet

”dynamo” har intens fascinations- og udtrykskraft, mens substantivet ”dymano” betyder:

maskine, der genererer sig egen energi, uforbundet af andet og andre. Det optager

fortæller-jeg’et, uden at han tyer til nogen forklaring.

Det er symptomatisk for sangskriveren Springsteen, at han aldrig kaster sig ud i

forklaringer. Han indkredser eller peger på et sted. Eller iscenesætter det som

subjektivitetens sted, en metalgeografisk identitetsmarkør for en anden, langt mere

autentisk tilstedeværelse end den storbyen kan tilbyde. Det gælder tydeligvis for

Springsteen om at udpege fristeder og mellemzoner, der ikke er opdyrket af andre eller

indtaget af den almene orientering. Har vi i sangen ”Prove it all night” at gøre med et

profeti om forløsning knyttet til eller med afsæt et helt bestemt sted, som jeg’et udpeger,

der er ubesat af betydning, og som kun får gyldighed såfremt kvinden dukker op på

bemeldte sted bag ”the dynamo”, ligger der en mere ildevarslende fatalitet bag det på én

gang opgivende og desperate fortællerjegs opfordring til det kvindelige du i sangen

”Atlantic City” fra Nebraska (1982):

 

Everything dies, baby, that’s a fact

But maybe everything that dies some day comes back

Put you make up on, fix your hair up pretty

And meet me tonight in Atlantic City

 

Citaterne fra de to vidt forskellige sange repræsenterer to former for sted. Det første er et

ubesat og filmisk tilflugtssted, der kan betragtes som det desperate fortæller-jeg’s udvalgte

plet, hvor han kan være i skjul med sin elskede og opdyrke sin frihedsfantasi. Et sted at

sætte af fra. Det andet er anderledes ubestemmeligt (”in Atlantic City”), forbundet med en

fatal risiko, spil af alle slag, som et sidste sted at prøve lykken. Det er denne sidste drøm

om at heldet er ude, som kvinden, der bedes sætte håret op og dermed gøres sig smuk og

klar, skal hjælpe med til at realisere. Mens ”dynamo”-stedet virker som et initieringssted

har Altantic City i sangens skær noget truende, ultimativt og afsluttende over sig.

Spændvidden mellem den potenserede, happy-go-lucky lykkedrøm og skæbnelåste

handlingsmønstre, som sangenes personer forestiller sig at kunne handle sig fri af, findes

adskillige steder hos Springsteen.

 

4. ISOLATION OG BEGÆR

Det gælder ikke mindst på dobbeltalbummet The River, der udkom 10 okt. 1980, fuld af

partyrock, tvetydige popsange og episke, cinematografiske panoramaer. En plade med

frustration som hovedtema, og som diverterede med tre slags sange: sange om

kærlighedsrelationer, partysange og en række sange om hvor forfærdeligt livet er.

Frustrationssangene betonede begærets blinde styrke, hvor det aldrig stilles, men erstattes

af et ny og afføder bristede illusioner og isolation. Begærskompleksiteten og

frustrationstemaet gennemsyrede Springsteens første storhit, poprockeren ”Hungry

Heart” om manden, der sætter sig ud i bilen og forlader sin familie for good, flygter til en

anden by og kaster sig over en ny kvinde for til slut i sangen ikke desto mindre at

konstatere: alle mennesker har behov for en familie. Hvilket paradoks! Det gælder også i

den cinematografiske ”Stolen Car”, en af Springsteens mest koncise og fuldendte sange til

dato, der blotlægger bagsiden af den amerikanske drøm: En mand har mistet sin kone og

alt der betød noget og kører hvileløst rundt i en stjålen bil om natten (og får i overført

forstand karakter af en kiste på hjul), og erindrer sig tilbage uden at forstå noget som helst

og bare længes efter at forsvinde:

 

And I´m driving a stolen car

On a pitch black night

And I´m telling myself

I´m gonna be allright

But I ride by night and I travel in fear

That in this darkness

I will disappear.30

 

Springsteens mænd kan ofte ikke få enderne til at mødes i deres liv. Med et sådant enkelt,

hverdagspsykologisk sprog, der giver indblik i en persons indre drama, fandt Springsteen

frem til en ny, forenklet måde at beskrive mænd og deres forhold til kvinder på. Det blev

retningsgivende for hans videre sangskrivning, som det med al tydelighed fremgår

af solo-udgivelserne Nebraska (1982) Tunnel Of Love (1987) og Ghost Of Tom Joad (1996).

Mændene i sangene mangler selvindsigt, og kæmper for at få enderne til at mødes i deres

liv, hvilket afføder et rastløst forbrug af biler som flugt- og udfrielsesmiddel. De er frem

for alt drevet af et begær, de ikke selv forstår. Der er tale om begæret efter at opnå eller at

finde noget, der rækker udover hverdagslivet og den seksuelle tvetydighed, hvor kvinden

lokker lige så meget som hun binder. Ulf Lindberg ser Springsteens produktion som

udtryk for ”en enda lång diskurs över begärets omättliga hungar, över känslan att ”det

måste finns något mer”.”1

 

Et af de mere langtidsholdbare eksempler på bagsiden af den amerikanske drøm er

”The River”, der var tænkt som en persons fortælling til en anden i en bar. Titlen var

hentet fra en novelle af Flannery O’Connor. Musikalsk udsprang den af, at Springsteen en

nat på et hotel i New York begyndte at synge Hank Williams´s ”My Bucket’s Got A Hole

In It”. Samme nat kørte han tilbage til New Jersey og sad oppe og skrev ”The River”, som

han under den første liveoptræden tilegnede den ene af sine søstre og sin svoger, og

baserede den på krakket inden for byggebranchen i New Jersey, der kastede sorte skygger

ind over bl.a. søsterens familie: svogeren mistede sit velbetalte arbejde og snart også sin

selvrespekt. Da søsteren hørte sangen for første gang live, gik hun resolut backstage til sin

bror og sagde. ”That’s my life”.31 Ulf Lindberg har i en længere analyse af ”The River”

gjort rede for sangens stabile forankring i rockens traditionelle vaklen mellem had i

relation til og idealisering af kvinden, hvor sangteksten synes at have mere at sige end

sangskriveren oprindelig havde forestillet sig.32

 

5. THE NEBRASKA STATE OF MIND

Hey somebody out there, listen to my last prayer

Hi ho silver-o deliver me from nowhere33

Efter en overordentlig vellykket The River-turné indtog en modfalden Springsteen at

indtage sit eget rum, væk fra turnélivet, i det hus, han havde lejet i Colts Neck, New

Jersey. Han bad sin tekniker om at installere et hjemmestudie i soveværelset. Vi skal her

forestille os: Én mand, én guitar, én 4-spors Teach båndoptager, to mikrofoner. Intet andet.

Så lukkede han ellers døren og gik introspektivt til værks med det ene mål at skære ind til

benet af sangskrivningen og give modsvar til den krisestækkede amerikanske virkelighed.

Springsteens depressionsprægede, men koncentrerede isolation udløste en intens

inspiration, der resulterede i langt flere end de ti sange, der fandt vej til Nebraska,

deriblandt ”This Hard Land”, der stilles skarpt på længere fremme. Nebraska udgør selve

rodlaget og virkegrunden for alt, hvad Springsteen siden har lavet. Ud af pladens 10

valgte sange handler om mordere, desperate og knækkede mænd på kant med loven, som

håber på frelse fra det store lotteri en dag, men indtil da står den på lyssky tjenester her og

der for at holde den gående og uoverstigelig gæld fra døren. Kort sagt: individer isoleret

fra deres arbejde, deres venner, deres familie, deres fædre og mødre. Mennesker, der lever

helt uden indflydelse på, hvad der forgår, og som heller ikke forstår regeringens politik.

Springsteen har om pladens sange selv udtrykt, at når du mister fornemmelsen af

samhørighed, sker der et spirituelt sammenbrud, hvor du bliver skilt fra på en sådan

måde, at intet længere betyder noget. Samlet betragtet udgør pladen 10 skræmmende

humanistiske postkort om såvel den amerikanske som det moderne menneskes

dislokerede tilstand, fremsat som et mentalgeografisk nøgent statement, hvor billeder af

bagsiden af den amerikanske kultur, pejlede steder og monologiske portrætskildringer

glider i ét. Værket genererer konstant ny betydning uanset antallet af gange, man lytter til

den. Man hensættes i en ejendommelig foruroligende tilstand, som jeg vil kalde: The

Nebraska State Of Mind. Det forunderlige ved titlen set i forhold til pladen som helhed er,

at Nebraska ikke er en by, men et sted, der imidlertid ikke befinder sig dér, hvor sangene

foregår, og derfor snarere må opfattes som en tilstand. Fury uddyber kompleksiteten heri:

the title [Nebraska] refers simultaneously to an actual geographic place and to an

indistinct space that provides the backdrop for actions of human depravity. The

album as a whole seems much to rest on the internal tension between what is

objectively identifiable in terms og (geographic) place and what is subjectively

perspectible in terms of (universal) space.34

Som Fury yderligere påpeger, findes der ikke noget absolut rum og refererer i den

forbindelse til Phil Hubbard, der påpeger de kritiske poststrukturalistiske følger af at

forkaste de genkendelige definitioner af ”place” og ”space”:

 

such notions stress that both are real-and-imagined assemblages constituted

via language. As such, the boundaries og place and space are deemed

contingent, their seemingly solidity, authenticity, or permanence a

(temporary) achivement of cultural systems of signification that are open to

multiple interpretations and readings. 35

 

Forskydningen og inkongruensen mellem titel og indhold skaber et skred i den

geografiske scenografi, der har som konsekvens, at hele Amerika bliver til ét stort

Nebraska. Et indtryk, der forstærkes for hver gennemlytning efterhånden som man

kommer nærmere ind på sangenes udsatte og desperate eksistenser, der på én gang

fremstår som skræmmende ofre for den tid, de er gjort af – Johnny 99, State Trooper, Joe

Roberts, Frank, The Highway Patrolman – og som negative modstandshelte, vi kan glide

ind i og orientere os udfra.

 

6. ”THERE’S JUST A MEANNESS IN THIS WORLD”

Indledningssangen ”Nebraska” slår hårdt, trods Springsteens indifferente intonation, med

følgende første vers ”I saw her standin’ on her front lawn/just twirlin’ her baton/ Me and

her went for at ride, sir, and ten/ innocent people died”. Sangen var direkte inspireret af

hhv. Terrence Malicks film Badlands (1973) med Martin Sheen i hovedrollen,

dokumentaren Henry, Portrait of A Serial Killer, samt, frem for alt, Charlie Starkweathers

mordhistorie; i løbet af otte dage i januar 1958 dræbte Starkweather ti personer, heriblandt

sin purunge kærestes far. Springsteen gør brug af referencerne og dramatiserer forløbet

på monologisk vis, men skaber sin helt egen slutning på fortællingen:

The jury brought in a guilty verdict and

the judge he sentenced me to death

Midnight in a prison storeroom with

leather straps across my chest

Sheriff, when the man pulls that

switch, sir, and snaps my poor head back

You make sure my pretty baby is sitting´

right there on my lap

They declared me unfit to live, said into

that great void my soul´d be hurled

They want to know why I did what I

did, well, sir, guess there´s just a

meanness in this world

 

Sangen beretter en grotesk historie om en massemorder, der forud for henrettelsen

begrunder sine følelseskolde handlinger som følger: ”quess there´s just a meanness in this

world”. Selve dette at mangle indblik i de kræfter, der styrer ens liv eller ganske simpelt

dette at miste, og være pisket til at leve med tabet og konsekvenserne af det, er

hovedtemaer på Nebraska, hvilket Springsteen selv nærmere uddyber her:

If there´s a theme that runs through the record, it´s the thin line between that moment

when time stops and everything goes to black, when the things that connect you to your

world – your job, your family, friends, your faith, the love and grace in your heart – fail

you. I wanted the music to feel like a waking dream and the record to move like poetry.

I wanted the blood on it to feel destined and fateful.36

Pladens øvrige sange står i gæld til både blues og folk hos Robert Johnson, Woody Guthrie

og Hank Williams. Og til film som John Hustons Wise Blood (1979), der var baseret på

Flannery O´Connors roman med samme titel fra 1952, og Ulu Grosbards True Confession

(1981). Han var ligeledes under indflydelse af Flannery O´Connor, særligt hendes novelle

”A Good Man is Hard To Find”37 (1953), og hentede inspiration fra andre film som John

Fords The Grapes Of Wrath (1940), som han også vendte tilbage til under arbejdet med The

Ghost Of Tom Joad (1995), der ligger i direkte tematisk og akustisk forlængelse af Nebraska.1

De usentimentale, illusionsløse fortællestil, Springsteen perfektionerer, forbinder sig

direkte med stilen hos de amerikanske såkaldte local color writers fra slutningen af 1800-

tallet, der overfor andre dele af den amerikanske kultur satte en ære i, så præcist som

muligt, at gengive vaner, dialekter og opførsel knyttet til et helt bestemt miljø.38 Men

stærkest er dog forbindelsen til Flannery O’Connor. For når det gælder pladens

psykologiske portrætter, får de ikke blot et liv for sig selv som skæbner på pladen, de

videregiver også en speciel form for ”numinøs følelse”, som man møder i Flannery

O’Connors fortællinger, hvor personerne gennem mødet med det fremmede i dem selv,

får intensiveret deres følelse af tilstedeværelse. Erik Nielsen skriver i forbindelse med det

helliges ontologi og den digteriske inspiration hos O’Connor og når om den specifikke

følelse i hendes hårde og tragiske fortællinger frem til følgende, der kaster forklaringskær

ind over sangfortællingerne på Nebraska.

 

den numinøse følelse [skal] under ingen omstændigheder (…) forstås som en

potenseret selvfølelse. Man føler netop ikke sig selv, men noget andet, også selv om

stedet, hvor dette andet skabes og formes, er menneskets egen psyke. Og det skal

understreges, at O’Connor tager afstand fra enhver psykologisering af

spørgsmålet.39

 

Nebraska er ligeledes dybt rodfæstet i Springsteens barndom, hvor 3 af sangene

”Mansion On The Hill”, ”My Father’s House” og ”Used Cars” står som vitale

modstykker til resten, idet de ses fra barnets perspektiv. Sidstnævnte udtrykker

sønnens paradoksale følelse af stolthed over familiens køb af en ny bil, og samtidig

skammen over, at den er købt brugt. Pladens mest fuldendte sang er Kain-Abelfortællingen

”Highway Patrolman” om to brødre: den modne og retskafne patruljebetjent Joe Roberts

og desperadoen Frank, der angiveligt har været i Vietnam i midten af 1960’erne. Sangen

tematiserer i hvor høj grad blod kan være tykkere end vand: Joe lider under broderens

misgerninger, men vælger ikke desto mindre at lade ham undslippe, og følger ham på

afstand krydse grænsen i sin bil. Her danner Springsteens indfølte og forstående

sangforedrag kontrast til det golde, som albummet åbnede med i titelsangen.

Sangen inspirerede Sean Penn til filmen The Indian Runner (1991), der blev

hans instruktørdebut. Nebraskas sanges varierede iscenesættelser fastholder

nøgternt de humanistiske konsekvenser ved de skærende misforhold mellem

samfundet(ideologien) og den enkelte. De demonstrerer, hvordan hiin enkelte knækkes

moralsk og rippes for selvrespekt, og hvor forgæves menneskets anstrengelser tager

sig ud i samspil med de gældende modsætningsfulde normer. Som følge deraf møder

vi komplekse individer isoleret fra deres arbejde, deres venner, deres familie, deres fædre og mødre:

”unpitying state troopers, near-homocidal night riders, ethically conflicted highway

patrolmen, nihilistic serial killers, hard-on-theri luck farmers, destitute families, smalltime

criminals, bewildered children, and jilted, abandoned lovers.”40 Fortællerne og

 

20

personerne på pladen er isolerede på langt mere radikale måder end de var på

Darkness On The Edge Of Town og The River. Sangene er befolket af mordere,

desperadoer eller knækkede mænd på kant med loven og tager sig ud som stemmer

fra samfundets bund. Marginaliserede eksistenser, der igen og igen forsøger at tage de

fornedrende vilkår i egne hænder, hvilket indebærer, at de på ufrivillig vis bliver

konfronteret med fremmede sider af sig selv, der overtager dem, så de fuldkommen

mister deres rationelle dømmekraft, f.eks. ”Johnny 99” (som Johnny Cash senere

fortolkede41), der klager sin nød til dommeren: ”Now judge I got debts no honest man

could pay/ The bank was holding my mortage and they/ was takin’ my house away/

Now I ain’t saying that it makes me an innocent man/ But it was more than all this

that put that gun in my hand”. Det er nærmere bestemt, som her, ved hjælp af en

introspektivt indlevende fortællerstemme, at Springsteen på én gang lever sig ind i og

iscenesætter en række mandlige skæbner, samtidig med at han via de vinkler, han

fortæller fra, tager indirekte, men ikke desto mindre skarpt stilling til et stærkt

højreorienteret USA med Reagan ved magten. En tid med skyhøj arbejdsløshed, hvor

et dybt mismod havde bredt sig i det amerikanske samfund.

Den ubønhørlige, stildannende koncise sangskrivning på Nebraska med enkle,

fortættede fortællinger, der iscenesætter det enkelte menneskes isolation, fremmedgørelse

og desperation, udspringer af tre forhold. For det første Springsteens generelle mentale

ubefindende, for det andet den grasserende sociale og økonomiske krisestemning og for

det tredje den stærke pågående højredrejning i USA. Reagan kom til magten først i

firserne i den kolde krigs slutfase med skyhøj arbejdsløshed og en vidtspændende mental

modfaldenhed, der havde nået bunden. Den menige amerikaners ret til at leve sit eget liv,

tjene til livets ophold, som den arbejderklasse-bevidste Springsteen kæmpede for og så

som en menneskeret, stod imidlertid ikke i direkte modsætning til Reagans ideologi. Den

enkeltes kamp for værdighed og anstændighed, som sangene på Nebraska tematiserer,

var i forvejen en del af Reagan-ideologien, til trods for at albummet blotlægger de

paradoksale modsætningsforhold, mennesket befandt sig i midt i dets bestræbelse på at

gøre sig fri. Springsteen var ikke bevist om dette paradoks. Med Nebraska ønskede han

blot at holde kampen for værdighed og anstændighed frem for os, men endte mod sin vilje

også med nærmest at glide i ét med Reagans politik. Den sang, der siden gav Springsteen

problemer og blev så grundigt (mis)forstået og misbrugt af Reagan, ‘Born In The USA,’

stammer også fra indspilningerne til Nebraska. I sin oprindelige form er den en svidende

civilisationskritisk sang, der gjorde op med USA’s krigsførelse i Vietnam:

21

Nebraska was about the American isolation: what happens to people when they’re

alienated from their friends and their community and their government and their

job. Because those are the things that keep you sane, that give meaning to life in

som fashion. And if they slip away, and you start to exist in some void where the

basic constraints of society are a joke, then life becomes kind of a joke. And

anything can happen.42

Først ved afslutningen af Born in the U.S.A-turnéen lykkedes det Springsteen at rykke sig

løs af reaganismen. Han inddrog Edwin Stars nummer ”War” og indledte med disse ord:

”Blind faith in your leaders can get you killed”, da nåede han slagkraftigt igennem live på

måder han aldrig ville kunne som forfatter eller med budskaber fra scenen.43

7. THIS HARD LAND

Et af de numre, der ikke blev indkluderet på Nebraska, ”This Hard Land”, og først

udsendtes på Greatest Hits (1995), men forefindes i en betragteligt bedre version på boksen

Tracks (1998), fokuserer på selve kampen for de humanistiske værdiers overlevelse.

Sangens fortæller, hans søster og vennen Frank er rodløse sjæle, kastet af sted fra by til by.

Hey there mister can you tell me what happened to the seeds I’ve sown

Can you give me a reason sir as to why they’ve never grown

They’ve just blown around from town to town

Till they’re back out on these fields

Where they fall from my hand

Back into the dirt of this hard land

Now me and my sister from germantown

We did ride

We made our bed sir from the rock on the mountainside

We been blowin around from town to town

Lookin for a place to stand

Where the sun burst through the cloud

To fall like a circle

22

Like a circle of fire down on this hard land

Now even the rain it don’t come round

It don’t come round here no more

And the only sound at nights the wind

Slammin the back porch door

It just stirs you up like it wants to blow you down

Twistin and churnin up the sand

Leavin all them scarecrows lyin face down

Face down in the dirt of this hard land

From a building up on the hill

I can hear a tape deck blastin home on the range

I can see them bar-m choppers

Sweepin low across the plains

Its me and you frank were lookin for lost cattle

Our hooves twistin and churnin up the sand

Were ridin in the whirlwind searchin for lost treasure

Way down south of the rio grande

Were ridin cross that river

In the moonlight

Up onto the banks of this hard land

Hey frank wont ya pack your bags

And meet me tonight down at liberty hall

Just one kiss from you my brother

And well ride until we fall

Well sleep in the fields

Well sleep by the rivers and in the morning

Well make a plan

Well if you can’t make it

Stay hard, stay hungry, stay alive

If you can

And meet me in a dream of this hard land

23

”This Hard Land” accentuerer en interessant spændvidde i den indlejrede multiple

personskildring, der vedrører: ”How Springsteen’s persona can straddle multiple

identities, ranging from the rural cowboy to the urban proletariat (…) tied to broader

cultural concerns. 44 Sangen lancerer vigtige Springsteen-temaer, først og fremmest

forholdet mellem sted og identitet, via en perspektivrig nostalgisk iscenesættelse af den

amerikanske virkelighed, som vi som europæere fascineres af, fordi den virker

strømførende for vores egen drøm om frihed. ”This Hard Land” knytter med fuldtonet

mundharpe og folkrocket fremtoning musikalsk an til Woody Guthrie og Bob Dylan, og

fremstår med Springsteens tekst og sang som inkarnationen af den arketypiske

amerikanske drøm og en geografisk pejling af, hvad det overhovedet vil sige at holde sig i

live med et selvværd og sine drømme om en fremtid i behold. De to cowboys, fortælleren

og Frank, er på vej sydover mod Rio Grande for at opspore kvæget, de har mistet.

Farmerne og kvægdriverne har usle kår. De gamle værdier, de er vokset op med, trues fra

alle sider af mere rentable og effektive produktionsformer, der samtidig har

overflødiggjort arbejdskraft og kastet store dele af det knoklende folk ud i arbejdsløshed.

Fortælleren opfordrer til slut, på arketypisk forbrødrende springsteensk vis, Frank til at

møde ham for at rejse sammen og realisere drømmen om frihed og det lovede land, vel

vidende, at det kræver udholdenhed og offervilje. Med vedstået romantisk patos sætter

”This Hard Land” ord, stemme og guthriedylansk trumf på en dybfølt længsel efter

frihed, efter at blive hørt, mødt og forstået, som udgør selve kernen i Springsteens kritiskhumanistiske

sangskrivning45 – der aldrig kun er ord på et stykke papir. Lad os her

ihukomme Hank Williams ord: ”A song ain’t nuthin’ in the world but a story just wrote

with music to it.”

Et andet vigtigt tema i sangen er broderskab. Som Jim Cullen påpeger, frygter sangens

fortæller, at Frank ikke er i stand til at følge ham, men at selv ikke-realiserede drømme

styrker i stedet for at svække den, der omfavner dem: ”To Springsteen, it would seem that

this combination of memory and hope, expressed in a boyish idiom, forms the essens of

brotherhood.”46 Cadó and Abbruzzese fremhæver sangen som eksempel på, hvordan

Springsteen skaber mangfoldige meninger og betydninger gennem sine personificeringer

af forskellige karakterer, og at grænsesceneriet mod sangens slutning indgiver håb: ”there

is a sense of hope provided in the frontier imageri, symbolizing the possibility for escape

from the routinized life of the industrial city and the potenital for new opportunities.”47

Endelig kan sangens afsluttende linjer også opfattes som Springsteens henvendelse til

lytteren, hvor han refleksivt og performativt refererer til sin egen rolle som den, der går

24

foran, viser vejen, tager hvad der skal til. Mødestedet ”Liberty Hall” er ganske vist

flertydigt men kunne nærmere bestemt være navnet på et tidligere teater, senere spillested

i Houston, Texas, på 1610 Chenevert, hvor alle fra Jimmy Reed over Velvet Underground

til Gram Parsons og Springsteen selv har spillet, bl.a. 7.3.1974. Det kunne jo tænkes at være

præcis dér, fortælleren gerne vil mødes med Frank.

8. ROCKHUMANISMENS MODSTAND & UDFRIELSE

I over 40 år har Bruce Springsteen som sangskriver, musiker og rockperformer beskrevet

og bekæmpet de paradokser og inkonsekvenser, *det moderne liv er præget af. Med en

mangefacetteret sangskrivning og et flersidet traditionsbundet rockudtryk samt en dybt

forankret bevidsthed om den amerikanske virkeligheds stærke modsætningsforhold

mellem for- og bagsider har han sat de menneskelige værdier øverst på dagsordenen. Det

være sig både som den, der forfatter sangene, som altdominerende bandleder og indpisker

for The E. Street Band, samt som solist med akustisk guitar og mundharpe i traditionen fra

Woody Guthrie, Bob Dylan og Pete Seeger med en særegen evne til at leve sig ind i

karakterer og gøre brug af et hverdagssprog alle kan forstå.

Springsteens senere udgivelser har til fulde også udgjort rum at besøge og gå på

opdagelser i med frugtbare individuationskonsekvenser til følge. Dertil skal føjes, at der

sideløbende med talrige civilisationskritiske aspekter hele tiden spores affirmative

budskaber hos Springsteen, der giver løfter om social forandring, hvilket Cadó og

Abbruzzese også anser for at være helt afgørende for hans tiltagende betydning på den

politiske arena, som en kunstner, der trods sit bestandige cashflow worldwide, inkarnerer

de værdier, han selv taler for og praktiserer:

his ability to suspend his superstar status in order to connect to the plight of

ordinary working people. Whether it is through his simple storytelling, his jeans,

his energy-driven live performances minus the theatrical frills, Springsteen’s

messages of hope – both lyrical and performative – carry that certain rock and roll

promise of social change. As an American hero, Springsteen validates American

ideals and struggles, which is why his songs are finding new relevance in the

political arena today.48

Plade for plade har Springsteens anskuelser og praktisering af rockhåndværket ændret sig

i retning af større humanistisk ansvarlighed, fremdrevet af en tiltagende eftertænksomhed

25

og fordybelse i de forhold og vilkår, der styrer menneskers liv. Samtidig med at han er

blevet gradvist mere eksplicit religiøs i sin fremtoning. Fra først i halvfjerdserne at lægge

ironisk-sarkastisk distance til sin egen katolske opvækst til på Darkness On The Edge Of

Town (1978) at slå en gammeltestamentlig alvor an, ikke mindst vedrørende forholdet

mellem far og søn. På Devils & Dust (2005) tog han for første gang fat i relationen mellem

mor og søn, og forholdt sig langt mere afklaret til sine katolske rødder. På Wrecking Ball

(2012) møder vi så en troende, samfundsskeptisk Springsteen, der med bibelsk metaforik,

gungrende dommedagstrommer, lægger op til bøn, og alligevel slår til lyd for en

forløsning – til lyden af religiøse over- og undertoner. Springsteens ideale fordring går ud

på at højne moralen i samfundet og sætte alle kræfter ind på at holde det fælles håb om en

bedre, mere human verden tændt til enhver tid. Det er ikke mindst dét, hans

rockkoncerter er medium for aften efter aften, verden over. Han tror på et legitimt

lederskab, og har viljen til at kæmpe for et humanistisk USA. Hans enkle

arbejderklassemoral, der også præger hans seneste udspil, Working On A Dream og

Wrecking Ball opfordrer mere til at sætte grænser og integrere værdier end til at bryde

igennem til den anden side.

Værdigheden for det enkelte menneske er for Springsteen ikke blot truet, men for

mange reelt ikkeeksisterende. Det giver Springsteens seneste album Wrecking Ball på det

skarpeste udtryk for i sange som »We Take Care Of Our Own«, »Death To My

Hometown« og »Shackled And Drawn«. Dagens samfund tager dag for dag stadig mere

inhumane og økonomisk-materialistisk styrede drejninger, der undergraver

eksistensgrundlaget for uhyre mange. Det har været et incitament for, at Springsteen og

The E. Street Band har sat ekstra spirituel trumf på, ikke mindst på et samlingscredo som

”Land Of Hope And Dreams”, hvor rockhumanismen udgør en kraft, der toner sig ind

gennem enhver med en sådan gennemslagskraft, at vi igen og igen tager del i en

indgribende begivenhed på stedet i koncerternes virrende nu.49

Som rockperformer hører Springsteen, trods sin alder, fortsat blandt de allermest

dynamiske og karismatiske.50 Hans lydhørhed og timing, hans fuldendte kontrol over

rocken som medie og forløsende potentiale, sammenholdt med The E. Street Bands

klangbredde, tyngde, bandrockorganisme og potente gennemslagskraft transcenderer alle

fysiske rammer og indstifter et mulighedsrum uden for tiden, et identifikationsrum, en

film med sig selv som hovedrolleindehavet, et drømmens teater, man kan gå ind i og ud

af, så tit man, hvor alt kan lade sig gøre. Det er det, man tager med sig fra en koncert med

26

Springsteen. Det er til syvende og sidst live man for alvor får forbindelse med forløsningsog

modstandspotentialet i og ved Springsteens rockhumanistiske udtryk.

Jeg indledte med et citat af Frank Fury, der slog til lyd for rock’n’roll som en

eksistensform. Han påpeger yderligere: ”the qualification for not only a style of music but

also for a culturel identity – rock and roll – is here linked, in Springsteen’s estimation, to *a

state of being ”out on the edge.” Springsteen praktiserer rockmusik som en eksistensform,

der i stand til at tale direkte til det tøvende, prøvende og skrøbelige individ man er. Det

være sig i de uformede, udannede teenageår og første halvdel af tyverne, hvor man er så

selvoptaget, at det halve kan være nok, og derfor ikke kan se tingene og sig selv udefra.

Men det gælder også for de ældre generationer, hvor vaner og mental forstening sætter

ind. Springsteens rockhumanisme rækker ind gennem alle forskansninger med trøst og

indre spark til følge.

At det kan ske fyldest, skyldes ikke mindst The E. Street Band, *Springsteen ultimative

værktøj til at nå ud til alle med sit egentlige budskab. Under hver eneste koncert omsætter

dette unikke band Springsteens budskabet til praksis, nemlig: som altings

udfrielsesmiddel og nøgle til et nærvær intet andet kan tilbyde.

NOTELISTE

1 Frank P. Fury, ”Deliver Me from Nowhere. Place and Space in Bruce Springsteen’s

Nebraska.”, Reading the Boss. Interdisciplinary Approaches to the Works of Bruce Springsteen

(Ed. Roxanne Harde og Irvin Streight), Lexington Books, 2010, USA, p.87. (Herefter:

Reading 2010: Fury)

2 Dagens velsmurte Springsteen(penge)maskine gør det ikke lettere at se gennem lagene.

Der findes ganske vist næppe nogen, der for øjeblikket sælger billetter hurtigere end han,

til trods for at mange yngre, også inden for andre genrer, sælger langt flere plader end

ham. Selv som 64-årig spiller Springsteen og hans E. Street Band fortsat længere end langt

hovedparten af livebands og leverer rockshow på omkalfatrende rockshow worldwide,

man ikke ryster af sig lige med det første, når man først er blevet udsat for det.

3 Louis P. Masur, Runaway Dream. Born To Run and Bruce Springsteen’s American vision,

Bloomsbury Press, New York 2009, s. 23.

4 Citater fra hhv. ”Valentine’s Day” og ”Tunnel of Love” fra pladen af samme navn fra

1987.

5 Den prisbelønnede sang ”Streets Of Philadelphia”(1993), som Springsteen skabte og fremførte

solo på videoen til Jonathan Demmes film, er tilstrækkelig dokumentation til at demonstrere hans

indlevelsesevne og styrke som sangskriver. Der indlever han sig fuldkommen i dødelig aidsramt

mands følelsesmæssige tilstand og psykiske ubefindende på vej mod døden. Se den her:

27

6 Der citeres fra Wrecking Ball, 2012, hhv. ”We take care of our own”, ”Jack of all trades”,

Death to my hometown”, ”This depression” og ”Wrecking Ball”.

7 Bruce Springsteen Talking. Bruce Springsteen in his own words. (ed. John W. Duffy).

Omnibus Press 2004. p. 22.

8 Bruce Springsteen, ”Badlands”, Darkness On The Edge Of Town, 1978.

9 Springsteen har været inspireret af flere af Suicides numre, ”Frankie Teardrop” og senest

”Dream, Baby Dream”. Mens Suicides eget nummer var sitrende og narkotisk vibrerende,

er Springsteens modstykke, der er blevet rendyrket live som langt afslutningsnummer på

hans ”Devils & Dust”-turné og nu udkommer offielt på det kommende 17. Album, High

hopes (2014) en sjælfuld, langstrakt nærmest kontemplativ udgave, grænsende til bøn, der

på én gang opfordrer hin enkelte og alle til at holde ilden tændt i og for livet hvor som

helst: ”Keep your fire burning”…

10 Nick Hornby, 31 sange. (Overs. fra 31 Songs) Lindhardt og Ringhof, p. 21.

11 Ibid., p. 24.

12 Judy Wieder, ”Bruce Springsteen: The Advocate Interview.” The Advocate 704 (Apr.

1996), p. 46-52. Optrykt i Racing in the street: The Bruce Springsteen reader (Ed. June Skinner

Sawyers), Penguin Books, 2004, p. 214.

13 Mike Cadó og Teresa V. Abbruzzese, ”Tracking Place and Identity in Bruce

Springsteen’s Nebraska (p. 95-118). Reading 2010: Cadó & Abbruzzese, p. 99. Referencen til

Barthes gælder den engelske oversættelse Image, Music, Text (transl. Stephen Heath),

New York. Hillary Wang, 1977, p. 118.

14 Simone Weil, Den store forventning, J. Frimodts Forlag, København 1958, p. 73.

15 Jeg citerer og transkriberer fra Bruce Springsteen: A secret history. Dokumentarfilm af

Steve Goldman i anledning af udsendelsen af Tracks (1998), der i sin helhed kan ses her:

http://www.youtube.com/watch?v=ueC98jgO-0o Den kan anbefales for dem, der læser

denne artikel, men intet kendskab har til Springsteen.

Se også N.A. Conrad Thing, Proust i Danmark. 1913-2013. Multivers 2013, p. 13-14.

16 Gilles Deleuze og Félix Guattari, Hvad er filosofi? (oversat af Carsten Madsen), Samlerens

Bogklub (1991) 1996, p. 256.

17 Ibid., p. 259.

18 Jeffrey B. Symynkywicz, The Gospel according to Bruce Springsteen. Rock, Redemption, from

Asbury Park to Magic. Westminster John knox Press, Louisville, Kentucky, 2008, p. 123.

19 Ibid.

20 Anders Johansson, Avhandling i litteraturvetenskap. Adorno, Deleuze och litteraturens

möjligheter, Glänta Produktion 2003, p. 201. (Herefter: Johansson 2003)

21 Ibid.

22 Ibid., p, 201.

23 J. M. Malpas, Place and Experience. A Philosophical Topography, Cambridge University

1999, p. 177.

24 Reading 2010: Cadó & Abbruzzese, p. 97.

25 Marsh opfatter Nebraska som en kunstnerisk skillelinje mellem Springsteens tidligere og

senere forhold til stedet, se afsnittet om pladen.

26 Dave Marsh, Bruce Springsteen. Two Hearts. The Definitive Biography, 1972-2003,

Routledge, New York, 2004, p. 369.

27 Peter J. Fields, ”Ironic Revelation in Bruce Springsteen”, in Reading the Boss.

Interdisciplinary Approaches to the Works of Bruce Springsteen (ed. Roxanne Harde and Irwin

Streight), Lexington Books, 2010, p. 202.

28 Reading 2010: Cadó & Abbruzzese, p. 95-96.

29 Bruce Springsteen, ”Prove it all night”, Darkness On The Edge of Town, 1978.

28

30 Bruce Springsteen, ”Stolen car”, The River, 1981.

31 Bruce Springsteen, Songs, Avon Books, New York 1998, p. 100-101. (Herefter: Songs

1998:).

32 Ulf Lindberg, Rockens text. Ord, musik och mening. Symposion, Stockholm/Stehag, 1995,

p. 161 (Mht. teksten og sangen ”The River” kan det anbefales at læse Del II, kap. 3, p. 107-

161).

33 Bruce Springsteen, ”State Trooper”, Nebraska, 1982.

34 Reading 2010: Fury, p. 89. Mens ’place’ alluderer til en lokalitet, har ’space’ i Furys

forståelse at gøre med en social konstruktion.

35 Ibid. Fury citerer Hubbard fra ”Space/Place”, Cultural Georgraphy: A Critical Dictionary of Key

Concepts. Ed. David Atkinson, et al. New York, I.B. Tauris, 2005, p. 41-48.

36 Songs 1998: p. 138-39.

37 Som også giver titel til en af Springsteens egne sange, der udkom på 4-cd boxsettet

Tracks (1998).

38 Til local color-forfatterne hørte bl.a. Sarah Orne Jewett, George Washington Cable og Kate

Chopin.

39 Erik Nielsen, Flannery O’Connors romaner. Odense Universitetsforlag 1992, p. 95.

40 Reading 2010: Fury, p. 82.

41 Lyt til ”Johnny 99” på Johnny Cash, The Collection, 2011.

42 Dave Marsh, Glory Days. Bruce Springsteen in the 1980s. Vol. 2, New York: Pantheon,

1987. p.102.

43 Marc Dolan, Bruce Springsteen and the Promise of Rock’n’roll, W. W. Norton & Company, New

York, 2012, p. 228-29.

44 Reading 2010, p. 105.

45 Springsteen er estraordinært glad for ”This Hard Land” af flere grunde, hvorfor han

stadig spiller den live. Her er hans begrundelse: ”When people thing back on their closest

friends, the friends they had when they grew up, those friendships always go hand in

hand with the music and alle the strong feelings that the music brought, feeling which

were even stronger if you shared them with somebody. (…) It was an essential part of

what rock’n’roll was absout and I really tried to write songs that captured that. ’This Hard

Land’ was one of those.”; June Skinner Sawyers, Tougher Than The rest. 100 Best Bruce

Springsteen Songs, Omnibus Press, 2006, p. 199.

46 Jim Cullen, Born in the U.S.A. Bruce Springsteen and the American Tradition, Harper Collins

1997, p. 137.

47 Reading 2010: Cadó & Abbruzzese, p. 111-112.

48 Ibid, p. 117.

49 Ikke mindst senest i Herning, hvor den transformative rockhøjsang »Land Of Hope And

Dream«, fra slutningen af »Wrecking Ball«, et nummer, der havde været på liverepertoiret

i 10-12 år, bragede igennem og førte os alle med ind i håbets og drømmenes land.

50 Savner man en nærmere dokumentation for, hvor længe Springsteen har sat den højeste

standard for rockperformance, behøver man blot at tjekke youtube og dyrke klippene fra

hans liveoptræden på Darkness-turnéen i 1978. Betragtet med traditionelle rockbriller er

der intet, der kan måle sig med det. Dér opdyrkede Springsteen en levet/levende

rockkemisk formel for sine rockkoncerter, som han, har det vist sig, har formået at udvikle

og variere i én uendelighed med direkte forbindelse til i dag.

Floden – Bruce Springsteen i tekst og billeder. Udsendt 21. juni op til koncerten i Telia Parken)

det er den akustiske guitar det er den melankolske mundharpe det er frustrationer og vingeskudte drømme det er stemmen med dalen i sin stemme det er sådan floden melder sig som et hårdt tiltrængt vidne til livet i dybet i strømmen som den glider gennem tarkovskis film lange som floder fulde af hjelme og mønter og habengut fra henfarne tider der ved så meget mere om os end vi om dem her hvor floden glider under os og spejler vores moves og drømme og bedrag og synger fra sit dyb fra sin verden inden i verden med sin lyd af tab og forståelse mens jeg bliver til du og du bliver til vi med øret mod jorden og en finger i strømmen og vi mærker kulden og lukker vinden ind det blæsende liv fra en saxofon strækker sig gennem os og floden skyller gennem lag gennem sprækker langs gulvet og vandet stiger mod huset mod sengen op langs ryggen og det gyser og varmer på én gang og det gør godt fordi det gør ondt så langt længere inde hvor floden får fat før vi glemmer den suger saft ud af mod og længsler sætter ind og gør sig til og andre kræfter tager over og rykker frem mellem alle skudt i gang af stemmen og trykket fra ordene fra lyden fra tonen fra bandet fra sangen om floden og strømmen floden som myter der løber over alle bredder for altid videre i fortællinger om sig selv om myternes myte i amerikansk litteratur et lands myte fanget i flugten i pausen i overgangen mellem tvivl og trods brændt fast i robert franks fotografier mens floden løber videre bag ham og foran os med selve billedet på livets strømmende foranderlighed livet der bliver væk fra øjeblik til øjeblik akkurat som floden der løber gennem film og musik og malerier og litteratur floden der aldrig skal krydses i cowboyfilm for så kommer indianerne floden er farlig for strømmen er stærk som bare helvede den kræver sine ofre og hvis der er nogen her der har ord for floden og floderne i alle er det thomas wolfe side op og side ned sine floder af ord fra off time and the river med the spirits of mankind in nets of magic, to make his life prevail through his creation, to wreak the vision of his life og hudson river hudson rivers hunger wolfe malede sig vej med ord